Østvedt, Einar: Telemark i norsk billedhuggerkunst (1967)

Gunnar Utsond i arbeid

Gunnar Utsond i arbeid

 

Året før Olav Glosimodt døde — i 1901 — hadde en annen telemarking, den 36 år gamle Gunnar Utsond, sitt gjennombrudd på verdensutstillingen i Paris. Den mektige, rodinske gruppen han stilte ut, «Havet gjengir sine døde», ble rost i høye toner av franske kritikere, og fikk også anerkjennende omtale av vår egen Christian Krohg.

Utsond var renskåren telemarking, født i Kviteseid, den bygda som Dyre Vaa har kalt «ei av dei venaste i landet vårt. Ein kunne formaste seg til å segja,» legger han til, «at det er som ho er utsvarva med kunstnarhand.» På farssiden var Ut­sond fra Skienskanten, fra Follestad, og faren, byggmester Olaus Svenkesen, flyttet i 1859 til Kviteseid, hvor han samme år ble gift med Hæge Nordbø fra Vrådal. Hun hørte til den kunstbegavede Mandt-ætta, og alt tyder på at Utsond tok sitt kunstnergemytt i arv fra henne. Til å begynne med bodde det unge paret på Nordgarden, hvor sønnen Gunnar Karenius kom til verden den 31. august 1864. Senere flyttet familien til Utsond, og derfra tok barna sitt navn.

I dette maleriske miljøet, hvor Erik Werenskiold, Thorvald Erichsen og Wold Torne gjorde sine motivoppdagelser, var det at Gunnar Utsond fikk sine sterkeste barndomsinntrykk, og suksessivt våknet til bevissthet om at også han var kunstner. Men det tok tid før han definitivt bestemte seg for å slå inn på kunstnerveien.

Til å begynne med gikk hans utdannelse i rent praktisk retning. Etter å ha gått på Latinskolen i Skien, tok han tannlegeeksamen i 1887 og praktiserte noen år, særlig i Kviteseid og i Larvik. Men et prosaisk tannlegeyrke tilfredsstilte ham ikke i lengden. Gipsarbeidet han stelte med som tannlege, stimulerte hans trang til å modellere, til å skape selvstendige skulpturer som kunne gi plastiske uttrykk for hans medfødte fabuleringstrang. Sommerferiene tilbrakte han på reiser rundt om til europeiske museer og kunstutstillinger, og ikke minst kom han til å be­undre Auguste Rodins fantasifulle, utpreget ekspresjonistiske billedhuggerverk.

Det var på høstutstillingen i 1894 at Utsond stilte ut sitt første forsøk i billed­huggerfaget, «Spikkende gutt». Formgivningen var gjennomført naturalistisk i tidens vante smak, men ingen kunne tvile på at man her stod overfor en meget lovende debut. Den spenstige, unge gutten sitter i en ledig, foroverbøyd stilling og teljer til et emne han har fått tak i.

Men så brøt striden ut. Utsond hadde vært ærlig nok til å opplyse at figuren var en avstøpning etter levende modell, men selvsagt hadde han senere arbeidet med materialet og gitt den sin egen kunstneriske form. Dette forhindret ikke at folk skrek opp i avisene om fusk og svindel, inntil Gunnar Heiberg og andre fikk satt tingene på plass ved å slå fast at det var likegyldig hvilke midler en billed­hugger brukte, når bare resultatet ble kunst.

Strid og skuffelser skulle følge Utsond gjennom hele livet. Da uværet omkring debuten hadde lagt seg, bestemte han seg definitivt for å bli billedhugger, og da han hadde vært så heldig å bli tildelt Houens legat, drog han til Rom og Paris for å lære av de store mestere. I Paris kom han i kontakt med Rodins egenartede og uttrykkssterke kunst, og dette møtet ble avgjørende for hans egen kunstneriske utvikling. I løpet av de tyve årene som var gått siden Rodin hadde gjort sitt gjen­nombrudd, hadde han plasert seg som den ledende blant europeiske billedhuggere. Han hadde debutert med et hode, «Mannen med den brukkede nesen» — en hyllest til hans store forbilde Michelangelo, et verk som straks fikk striden til å blusse opp omkring hans navn. Da han i 1877 stilte ut det store arbeidet «Bronsealderen», hevdet flere kritikere at skulpturens ynglingeskikkelse var i den grad naturtro at det her måtte dreie seg om en direkte avstøpning av modellen. Parallellen til Utsond og hans «Spikkende gutt» er slående. Men så var det at den høyt aner­kjente billedhuggeren Paul Dubois rykket ut til Rodins forsvar og fikk ham fri­kjent for enhver mistanke. I årene som fulgte, viste Rodin til evidens at han var alt annet enn en naturalistisk kopieringskunstner. Hans arbeider fikk etter hvert en rent malerisk karakter, og hans uttrykksform ble den dramatisk-litterære. Hans byster og figurer skapte en overbevisende illusjon av at de er fylt av et blodfullt temperament, at de lever og ånder, og fremfor alt hadde han evnen til å gi sine skikkelser en intens bevegelsesrytme. I mange av hans arbeider er det som om skulpturens grenser sprenges, og i alt dette, heter det betegnende om dem, «i det friske, skissemessige, i bevegelsen, i den livfulle behandling av overflaten, er det ting som leder tanken hen på Rodins store samtidige i maleriet, impresjo­nistene og de andre nyskaperne i moderne malerkunst.»

Da Utsond kom i berøring med ham, hadde Rodin bak seg den berømte gruppen «Borgerne fra Calais» og var nettopp i arbeid med sitt ypperste portrett-monument — av romanforfatteren Balzac. Her skyter dikterens løveaktige, stiliserte hode opp av den gigantiske marmorblokken, som bare antyder kroppens form i noen få summariske linjer.

Det er ikke vanskelig å forestille seg det overveldende inntrykk Rodins suve­rene kunst gjorde på en mann med Utsonds urolige og virile temperament. Hos Rodin fant han den kraften og dramatikken som bodde i ham selv, og han var ikke før kommet hjem, før han gikk i vei med sitt første, store gruppearbeid. Motivet, det litterære temaet han bygde det opp over, fant han i Johannes» Åpen­barings 20. kapitel (vers 13), hvor det heter: «Og havet avgir de døde som var i det; og døden og helvedet avgir de døde som var i dem; og de ble dømt hver etter sine gjerninger.» Det var en dommedagsscene han tok opp, i slekt med Michelan­gelos i Det sixtinske kapell og Rodins store komposisjon «Helvetesporten» med motiv fra Dantes Inferno. Det kan neppe herske noen tvil om at Utsonds forkjær­lighet for symbolske fremstillinger, helst med motiver fra Bibelen eller andre litte­rære kilder eller også fra norrøn mytologi, hadde skutt vekst etter møtet med Rodin.

I den svære gruppen «Havet gjengir sine døde» ble publikum stilt ansikt til ansikt med en så fantasirik og dristig formulering av et helt abstrakt motiv at kunstverket uvegerlig måtte vekke oppsikt. Men også nå meldte kritikerne seg, denne gang med beskyldningen om at gruppen var en direkte kopi etter den kjente engelske billedhuggeren og maleren Leighton of Stretton, som hadde satt samme titel på et av sine arbeider. Man skal ikke ha sett mange av den akademiske klassisisten Leightons arbeider før en skjønner at en slik beskyldning var fullstendig grunnløs. Om dennes kunst, enten det dreier seg om hans malerier eller hans skulpturer, kan det trygt sies at de i dag virker både temperamentsløse og uoriginale. De virker lærde og reflekterte i tankeinnholdet og i den tekniske gjennomførelsen, og selv om det er en slags «stor stil» over dem, mangler de stort sett både inspirasjon og opprinnelighet.

Hos Utsond er det den ekspressive kraften og visjonen hos Rodin som går igjen, omsatt i et nesten voldsomt norsk formspråk. Fra de skumhvite bølger reiser seks forpinte menneskeskikkelser seg. Fra havets grådige element er de på veien opp­over mot den guddommelige rettferdighet, som skal dømme dem på deres gjer­ninger. Det er en hel familie som skal til doms. Nederst ved havflaten løfter den gamle, radmagre mannen, slektens eldste, sitt viljesterke ansikt trossig mot lyset. Ved hans side reiser den modne kvinnen, moren, seg oppover bølgene. Hennes skikkelse har livets frodighet, og hun har ennå krefter i behold til å motstå den guddommelige utfordring. Mellom disse to den blottende unge datteren, livet i knopp. Hennes ansikt er halvt ubevisst, sanseløst, og hun lukker øynene til over­for den sjelens ransaking som venter henne. Men over disse tre og helt frigjort fra havets element, reiser seg som en søyle gruppens mest dramatiske skikkelser. Det er den unge, gifte mannen, senesterk og muskuløs, men med ansiktet fylt av fortvilelsens angst over den skjebne som forestår ham selv og hans nærmeste. I sitt fang holder han sønnen, gruppens vakreste skikkelse. Han klynger seg forpint til farens beskyttende kropp og våger ikke å se opp mot den store ukjente.

Det er et maktfullt og dypt inspirert verk vi her står overfor. Gruppen er bygd opp i en heftig beveget trekant, med spissen reist mot himmelen som en gotisk katedral. Alle figurer befinner seg i heftig aksjon, fylt av hele den indre bevegelse som situasjonen på forskjellig vis har fremkalt hos dem.

Den svære gruppen kom med blant de norske skulpturene som ble stilt ut på verdensutstillingen i Paris i 1900, hvor den ble rosende omtalt av vår egen Christian Krohg og av en rekke franske kunstautoriteter. Men den fikk en sørgelig skjebne — noe Utsond til sin død aldri greidde å forsone seg med. Under inn­pakkingen gikk den i stykker, og senere ble den fullstendig knust. Ikke ett frag­ment er tilbake av det originale og dypt inspirerte kunstverket. Det er galt når det fortelles at Utsond selv knuste det i forargelse over påstanden om at det hele var en kopi av engelskmannen Leighton. Men det er riktig når det heter at han gjerne ble taus hver gang talen kom inn på dets skjebne, og med et sårt smil førte sam­talen inn på noe annet.

Men Utsond gav ikke av den grunn opp. Ikke lenge etter hadde han sin mest helstøpte og betydelige skulptur ferdig. Det var den store gruppen «Helferd», gjerne kalt «Helhesten», som senere ble plasert — altfor beskjedent — utenfor Sjømannsskolen på Ekeberg ved Oslo. For denne fikk han gullmedalje og lovord på verdensutstillingen i Paris, og nå var hans gjennombrudd ubestridelig.

Denne gang var det, som titelen angir, fra den norrøne mytologien Utsond hentet sitt emne. Og atter var det dødstanken og dommen som meldte seg. Et magert, lidende menneskepar sitter tett omslynget oppe på hesteryggen, og under dem styrter den muskelspente hesten i rasende fart mot Hel og undergangen. Og for en hest! Her er alt naturalistisk detaljpirk kastet til side. Hele hestens dynamiske fysikk er samlet i et eneste fortettet bevegelsesuttrykk — hver sene og hver muskel er under kontroll. En mer overlegent utført hesteskulptur er ikke laget av noen billedhugger i Norge.

De to ulykkelige menneskene, mann og kvinne, er på susende ferd mot nord —ned og nord ligger Helveien — på veien mot den skummende elven Gjoll, med Gjallarbrui, som skiller de dømte fra menneskenes verden. Det er en scene fylt av gru og dramatikk, og Utsond kjente den så vel fra sin barndoms lesning og også fra sitt fortrolige kjennskap til «Draumkvædet» — tretten hundre-tallets og hele middelalderens ypperste diktning i Norge. Det gripende diktet om «han Olav Asteson som tele sine draume» er etter alt å dømme blitt til i Telemark, i Rauland, og her er både døden og dommen de sentrale emner. Det skulle ikke meget til før hele diktets dramatiske motivkrets meldte seg for Utsonds bevissthet. I så måte var han i slekt med folkeminnegranskeren Moltke Moe, som har gitt denne levende skildringen av sitt første møte med «Draumkvædet»:

«For mitt syn stiger et bilde frem: den første gang jeg i Telemark hørte Draum­kvædet sunget. En fattig husmannsstue høyt oppe i en avdal. Høstvind og piskende regn mot ruten. Gjennom de gisne golvplanker en ulidelig trekk, og på stabben borte ved grua, midt imot meg, den bedagede sangersken selv. Hun lette med møye de halvglemte versene frem i hukommelsen, og målet som bar dem, var skjelvende og sprukkent. Men ettersom minnet klarnet og stemningen grep henne, fikk røsten varme og de furete, magre kinn begynte å rødme. Det var koralens høytidelighet, salmens inderlighet, ekstalens henrevenhet, av og til som en fjern, dirrende Om av kirkeklokker. Jeg begynte å skjønne at dette kvad kunne gå fra mor til datter og fra far til sønn i syv hundre år, makte å fylle slekt etter slekt med sin høyhet og sin helhetsstemning. Det var som jeg så inn gjennom torv og stein til en sunken tid, en tid med opprinnelighet og dimensjoner og av vidun­derlig enkelhet. Men så fjern, så fjern. Den gamle satt for meg som en attergløyme fra lengst henfarne dager.»

Det er ingen nåde for de to dødsdømte som er på Utsonds «Helferd» til Hel i Nivlheim:

Sume fór ivi Grimaråsen
og sume ivi Skålestrond,
men dei som fór ivi Gjallarhylen,
dei kom våte fram.
For månen skin’e,
og vegjine falle so vie.

Men då skolv dei synde-såline,
som ospelauv fyr vinde,
og kvòr den, kvòr den sål der var,
ho gret fyr syndine sine.
I brokksvalin
der sko domen stande.

«Helferd» er Utsonds mesterverk — aldri nådde han høyere. Det er en rytme og en drivende bevegelse i denne gruppen som river en motstandsløst med. For å aksentuere den voldsomme farten, har Utsond så å si opphevet tyngdeloven ved å la hesten sveve fritt over jorden. Og likevel har han, sier Reidar Revold treffende, greidd å gi «en levende og organisk sammenheng i hestekroppen, og menneske­gruppens helning bakover skaper den nødvendige komposisjonelle balanse som blir understreket av det skisserte landskapsfragmentet gruppen er knyttet til».

Fra nå av fulgte suksessen for en kort stund i Utsonds kjølvann. I 1908 vant han i konkurransen om Welhaven-monumentet med sin uttrykksfulle helfigur av dikteren. Trett og resignert sitter han på — den ellers helt mislykte — stolen. Portrettlikheten er kan hende ikke slående, men Utsond har trengt dypere inn, til den ensomme mannens ordløse melankoli og hans fornemme reserverthet overfor den verden som omgir ham. Til tross for at det er et av de beste minnesmerker vi har, ble monumentet i første omgang gjenstand for ganske nærgående kritikk. Man fant at skulpturens holdning var affektert, benstillingen klosset, og man laget tilmed den vitsen at «dersom Utsond hadde sett Welhaven, ville ikke Wel­haven ha sett ut-sånn»! Mens publikum krevde naturalisme, var Utsond kommet langt forbi den mekaniske naturetterligning han hadde tilstrebt i nittiårene. Nå var det et rent skulpturalt formspråk han hadde til siktepunkt: heftigere beve­gelse, gjennombrytning av formene og oppløsning av alle konturer.

På mange måter følte Utsond seg i slekt med Welhavens ensomhet og melankoli. Det er dikteren på hans eldre dager han har tatt for seg, slik vi kjenner ham fra et av de siste fotografier som er tatt av ham. Blikket er vendt innover, han er fortapt i minnet om henne som ble hans livs store kjærlighetsopplevelse — Ida Kjerulf, hans forlovede, som døde fra ham, bare 23 år gammel. Hun ble den av­gjørende begivenhet i hans liv og gav grunntonen til all hans senere diktning.

I den siste diktsamlingen han gav ut, i 1860, lever fremdeles minnet om Ida:

 

Og da kan vernot skygge
min klare sommerdag,
skjønt lyse alfer bygge
på mitt fredede tak.
Da følger tanken atter
det svunnes dunkle strøm,
og dypere jeg fatter
at livet er en drøm.

Den samme følelsen går igjen i et annet dikt:

 

Dypest inne
i mitt tungsinns gange
kunne du mitt hjerte finne.

Den neste etappen i Utsonds karriere var at han ble ansatt som professor ved Statens kunstakademi da dette ble opprettet i 1909. Hans faglige dyktighet og vinnende vesen skaffet ham mange venner blant kunstnere og elever. Også litte­ratene, folk som Nils Kjær, Arnulf Øverland og Sigurd Mathiesen, sluttet opp om ham, tiltrukket og sjarmert av hans friske og originale fortellerevne og hans gode, ofte skarpe replikk. Samlingsstedet var gjerne atelieret i Universitetsgaten, hvor stemningen stundom gikk høy, ikke minst når redaktøren og forfatteren Thoralv Klaveness kom til fra Vestfold og Sigurd Mathiesen fra Langesund. Men somrene tilbrakte Utsond i sitt kjære Kviteseid. Bare her kjente han seg helt hjemme. Når det kom til stykket, følte han seg alltid som en fremmed fugl — en rara avis — inne i hovedstaden.

I lengden gikk også Utsond trett av den stadige pendling mellom Kristiania og hjembygda. Noen retningsgivende betydning fikk han neppe heller som akademi­lærer — dertil levde han for sterkt i sin egen fantasiverden. Telemarkingens lettsnudde temperament stakk dypt i ham, og han la aldri skjul på sine menin­ger når urett og urettferdighet hadde brakt ham i affekt. Under konkurransen om Eidsvollsmonumentet mente han at Kristiania kommune hadde favorisert enkelte deltakere, og i 1921 gjorde han kort prosess og gikk av som professor. Siden trakk han seg definitivt tilbake til freden og ensomheten i Kviteseid. Her eide han den gamle, herskapelige gården Neset, hvor dikterpresten Jens Zetlitz i sin tid hadde sunget sine drikkeviser og pokulert med den sagnomsuste Ole Blom, og her fortsatte Utsond sitt billedhuggerarbeid til sin død i 1950.

Men helt stille ble det ikke fra den dag Utsond tok fast opphold på Neset. Alt i ett kom kunstnere på besøk, bygdas egne folk var alltid velsett, og ofte fant også både forfattere og journalister veien til Utsonds hjem. I 1936, da Utsond var 72 år, kom Dina Lea, som er kjent for sin originale analyse av Hans E. Kincks dikt­ning, på besøk, og kort etter gav hun i «Bergens Tidende» en miljøskildring om­kring Utsond. Da hennes artikkel nå er så godt som ukjent, skal den tas med her:

«Ved den innerste bukten av det store Kviteseidvatnet ligger i den åpne, venn­lige bygda, med lave, skogkledde fjell omkring, gården Utsond, hvor det nå er folkehøyskole. Gården har gitt navn til billedhuggeren Gunnar Karenius Utsond. Her er han vokst opp. Og på Neset vis å vis, med Sundkilen imellom, bor han og dyrker sin kunst — på gården med de eldgamle bygninger, i le for daltrekken, som skogen tar imot. En større del av Neset er, som fjellene omkring, dekket av skog. Her gikk i gammel tid bygdeveien ut til «Skrikarberget», som det heter i dag, og hvor det — det fremgår umiddelbart av navnet — var overfartssted. Ferjestedet på den andre siden fikk hete «Drammen». Det var skikk og bruk at den som kom over, fikk en drink.

Så uendelig fredfullt virker dette landskapet. Nåleskog på begge sider. Vannet dypgrønt imellom, og over skogen hever «Kvitunn» seg, det lyse, skinnende fjellpartiet som har gitt bygda navn.[1]

Skjult bak skogen ligger, nær den andre bredden, Kviteseid gamle kirke. Sagaen forteller at Olav den Hellige lot bygge en steinkirke i Telemark, og bygde­patriotismen så vel i Bø som i Seljord strides med Kviteseid om æren av å eie den. Den siste forekommer meg ærverdigst og vakrest. Den er helt av stein — i tidlig-romansk stil med halvrund koravslutning. Interiøret er nylig restaurert slik at gamle dekorasjoner er kommet frem. Om kirken, som iallfall skriver seg fra kristendommens eldste tid i Norge, har sagnet spunnet sitt slør, hvorved det like­som innlemmer den i naturen. Således fortelles det:

På Hågås bodde et gammelt trollpar, Søren og Svanaug (Svonog) på den tiden da Kviteseid-kirken ble bygd, og de likte selvsagt ikke at man bygde kirken. Så fikk de denne tanken: om det ikke gikk an å steine den. Svanaug tok da en stein og kastet etter kirken. Steinen, som falt ned i øverste ende av Sundestrau­men, er veldig stor og kan ses den dag i dag. Den heter Svanaug-steinen. Så kastet Søren en stor stein, men ikke så stor som Svanaugs. Den ble liggende langt nede i Sundestraumen og heter Sørenshella. — Et annet sagn forteller: Neskongen (bonden på Neset) holdt et slag på Nesåsen. Det kom til kamp med økser og sverd. Hjerteblodet fløt, og blodflekkene vises på steingrunnen den dag i dag.

Når man ser disse sagnets blodflekker — de runde, rustlignende flekkene i sva­berget — eller når man kommer forbi de to skjærene, Svanaug-steinen og Sørens­hella, fornemmer man noe av den morgenstemning over tilværelsen som er folke­diktningens store sjarm, hvor livsinntrykkene som var å se i uslitte, primitive menneskesinn, har en utrolig spireevne og gir tanken bildets form.

Denne landsdelen er folkekunstens fremfor noen annen. Bare et par mil fra Kviteseid, bak Brunkeberg, er Seljord, hvor Kivledal går ned, og hvor Vallaråi i sin dagdrøm mellom breddenes siljuteinar ligner poesiens egen, evige strøm. Stev og viser, slåtter og sagn, som er sjelelivets frodige vegetasjon over natur­grunnen, har forent seg med landskapets virkelighetstrekk, slik at det ikke er mulig å se nøkternt på det. Man fortrylles — bokstavelig talt.

Men tilbake til Utsund og den gamle mester, hvis bakgrunn i norsk natur her bare risses opp. Det er meget vakkert i hans barndomsegn, men den tanken slår meg ved første syn at disse nærmeste omgivelser ikke er i slekt med de dypere lag i hans kunst, og derigjennom personlighetens grunnstemning. Sammenliknet med dette er humoren en form hvori han bare vegeterer. Det gjelder for kunst­neren at han unngår å vekkes til full bevissthet, eller med et annet uttrykk: for­står å retardere den åndelige forbrenningsprosessen.

Det viste seg da også at det er ikke i dette lyse, vennlige landskapet han har mottatt de første betydningsfulle barndomsinntrykk. Man må innover til bunnen av vatnet, forbi Kyrkjebø og oppover den trange, ville dalen hvor elven går dypt nede, og hvor veien har farlige stup og skarpe svinger. Et sceneri som en kan finne det i Alpene eller i Vest-Norge. Men fargene er bare Vestlandets: det skum­mende hvite, og løvet som heller seg ut over stupene under den grå himmel, blussende frodig grønt.

Det var i Utsonds barndom en bro. Bropillarene står der ennå. Det ble for barnefantasien Draumkvædets Gjallarbru. Og der broen dreide av, er det Hel­ferden er tenkt. Den dreiende bevegelsen går igjen i skulpturverket.

Foruten den kunstneriske lidenskap som ulmer i dypet, har hans sjel lyrikken, vemodsdraget: den evige skjønnhet risler som en lykke gjennom all kunstens sorg. Da må jeg igjen tenke på Vallaråi og stevene om den, på bjørketrærne på Seljordsstranda med de eventyrlig bratte fjell omkring som setter stans for synet og driver sinnets higen tilbake i seg selv. Jeg skulle tro at disse inntrykkene har føyd seg til kunstnerens tidligste forutsetninger. Jeg husker i denne forbindelse at han har bodd noen få år av sin barndom på Gulnes ovenfor Kivledal.

Skulpturen krever blant kunstartene det kostbareste materiale. Å skaffe seg de dyre metall- og steinsortene forutsetter betydelig økonomisk evne — b[ ] kunstnere oftest omvendt proporsjonal med begavelsen. Es ist die alte Geschict und wird doch immer neu.

Da Utsond for et par år siden deltok i «De fire skandinaver»s utstilling i København, var det betegnende nok mest gips han hadde. Og gipsen er, som kjent likeså stygg som den er skrøpelig. Det svarer til at en diktsamling trykkes på avispapir, klippes ut som føljetong og syes sammen med hånden. Ved siden av [] landsmann utstilte den svenske amatørbilledhuggeren — og kjente nervelegen doktor Poul Bjerre. Det var med en underlig følelse jeg så at dennes arbeid alle var overført til stein og bronse. For med all aktelse for doktor Bjerres dyktige portrettbyster behøvde man ingen fagdannelse for å se at det her ikke var noe sammenlikning. Den fødte kunstner gjenskaper livet i sin tolkning — imiterer de ikke. Det er bare de store portrettørers kunst å gi mer enn billedlikhet, å besjel atmosfæren omkring kunstverket, gi illusjonen om at det bak den overflate vi ser er alt det liv vi ikke kan kontrollere. For å nevne et berømt eksempel: Rodin: bronsebyste av Victor Hugo i Rodin-museet i Paris. Det bøyde hodet — en hel verden, fantasiens, aner vi bak denne store panne. Eller fra Utsonds utstilling, portrettet av kunstnerens far. Hvilken stillhet omkring dette hodet og hvilket alvor i de strenge ansiktsdragene! En husker Werenskiolds ypperlige tegninger av norske bønder, og forresten — at i et land hvor det er øde mellom gård og gård, blir tenksomhet så lett til grubleri. Utsonds arbeid eksisterer bare i gips — men kunstverket stråler gjennom det fattige stoff.

Ja, stemningsglorien omkring disse åndens verker hadde man vel ikke engang rett til å savne hos den svenske amatør, hans statelige geledd av sosiale rangs­personer, friherrer, baroner og andre. Hvor var de i sin ubevegelighet steindøde, kunne en fristes til å si — hvor var de metallkalde! Men dette er ikke noen grimase til hans velsituerthet. At hans intensjoner trådte frem på den fordel­aktigste måte, var ham i og for seg naturligvis vel unt.

En tilfeldig konstellasjon. Men er den ikke allikevel karakteristisk, gir den ikke stoff til ettertanke? Det er det sørgeligste utslag av Norges fattigdom at her sløses så vanvittig med livsmuligheter, åndskapital. De sjeldneste og dypeste evner har vi bare unntakelsesvis råd til å forrente. Professor Utsonds skjebne frembyr en rekke vitnesbyrd om hjemlandets desperate kulturøkonomi.»

Ser man på Utsonds arbeid i sin helhet, så er det ikke kvantiteten som ruver. Han var en kresen kunstner, som nødig slapp en skulptur fra seg før han mente den holdt mål. Men det var likevel ikke så lite han fikk fra hånden. Han har laget portrettbyster av statsministrene Johannes Steen og Gunnar Knudsen, konsul Axel Heiberg, Jonas og Thomasine Lie. Det fulgte også av seg selv at han laget det store bronsehodet av venstremannen, stortingspolitikeren og folke-høyskoleidealisten Viggo Ullmann som ble reist i nærheten av den folkehøysko­len han drev på Utgarden i Seljord. Det er et kraftig utført arbeid med store

og rene flater, som gir et briljant uttrykk for både Ullmanns intelligens og djerve pågangsmot.

Likeså naturlig var det at Utsond også kom til å lage et portrett av Kviteseids store bygdedikter Tormod Knudsen Borgegjordet, som ble plasert foran den banken han grunnla i Kviteseid. I Borgegjordet møtte han en tragisk livsskjebne, fortellingen om et liv med mange harde motganger og om svikne voner, evner som aldri helt ble løst ut. Han var husmannssønn, født på Skjedal i 1798, men Jens Zetlitz ble tidlig klar over hans begavelse og fikk ham inn på lærerskolen. Så var han i tur og orden omgangsskolelærer, kontorbetjent hos futen Florentz og ansatt på kontoret til sorenskriveren i Øvre Telemark, inntil han brøt med det hele og kjøpte og ryddet gården Borgegjordet, hvor han levde i trange kår til sin død i 1868. Men det var dikter han var, og han strødde om seg en hel rekke viser og minnedikt i «Morgenbladet», «Hermoder», og Vinjes «Dølen». Visene hans ble sunget over hele Telemark. De er fulle av lyrisk lengt, sorg og barokk humor, ja, enkelte av hans stevleiken var «so uvyrne at dei ikke godt kunne koma på prent». I Utsonds byste er det først og fremst den gløgge og begavede dikteren Borgegjorde som er portrettert, og det hviler en avklart ro over det fast støpte, renlinjede hodet.

I 1920 fikk Utsond i oppdrag å lage det monumentet over Hydros grunnlegger, direktør Sam. Eyde som ble anbrakt på Rjukan. «Sam. Eyde var som en feltherre med det store overblikk som kunne gripe inn hver gang situasjonen krevde det,» skriver professor Worm-Miiller i det store verket om Norsk Hydro: «Han var en streng sjef, som forlangte service og godt arbeid, men han var human, forstå­elsesfull, rettsindig og elskverdig, han spredte fest og glede omkring seg, og ble elsket og avholdt både som leder og menneske.» Slik er han også fremstilt av Utsond. I en syntese rommer dette skulpturverket de sentrale trekkene i Sam. Eydes personlighet — den selvsikre og myndige administratoren og det vitale, humørfylte privatmennesket med den ledige holdning, hånden i bukselommen og det parate smilet i munnvikene.

I dette monumentet har Utsond vendt tilbake til den saklige naturalisme og gav et nytt bevis for sin suverene håndverksmessige dyktighet. Det er blitt et verdig, representativt minneverk, en nøktern skildring av en realistisk handlingens mann. Det samme kan man si om en annen byste han laget— av direktør Ole Wegger i Sandefjord.

Det falt også i Utsonds lodd å lage det ruvende monumentet over Vinje, som i 1925 ble reist utenfor Fylkeshuset i Skien. Her er nedgangen påtakelig. Figuren har fått en stram, ubevegelig oppstilling og støtter seg til en stav som virker som en hvilken som helst kjepp hentet ut av skogen. Også ansiktet er tørt og tamt, uten det lynklare blikk og den bundne, ramsalte humor som var så karakteris­tisk for Vinje. Vel er det vandringsmannen, skogens og fjellets mann, Utsond har villet skildre. Men livet er borte — det er ingen indre kraft som sprenger ut mot overflaten.

Kommer vi i våre dager — som jeg gjorde det for få år siden — inn i Utsonds atelier på Neset, som er gjort om til et slags privat kunstmuseum, støter vi på en hel del etterlatte arbeider. Upåaktet, men likevel interessant og personlig billed­huggerkunst. På en plass for seg, oppe på loftet i den gamle uthusbygningen, står en massiv gipssøyle, omkring to meter høy. Den er et utkast til Eidsvolls­monumentet. Rundt sokkelens fot står en krans av symbolske frihetsskikkelser, og om selve søyleskaftet slynger seg en vrimmel av klatrende, stridende menneskefigurer, på vei mot bekroning – den nakne, ekstatisk bevegede fossegrimen, som lokker menneskene med sitt felespill. Det er Utsonds hymne til friheten, en nær pendant til Vigelandsmonolitten – og det ble Utsonds kjæreste verk.

Det falt dype skygger over Utsonds siste år. Isolasjonen, mangelen på den opp­merksomhet han trodde han fortjente, og annen motgang kunne gjøre ham bitter og besk. «Jeg fryser på sjelen her på Neset,» kunne han si. Men arbeidslysten hadde han i behold, og også evnen til å skape solid og vederheftig kunst.

For fullt ut å kunne forstå en kunstner, bør man ha opplevd ham som han står og går i hverdagslaget. En av dem som kom ham nær, var rektor Enok Opsund, som selv var ættet fra Kviteseid og døde som rektor i Arendal for få år siden. I en artikkel om Utsond skriver han:

«Som menneske var Gunnar Utsond et av de merkeligste og likeste jeg har møt på min livsvei — en uvanlig sterk, rik og mangslungen personlighet som en var nødt til å like, trass i sider som det kunne være vanskelig å godta. Jeg tror nok dette er inntrykket til storparten av dem som møtte ham, og det er sikkert mange som har uforglemmelige, gode minner om samværet med ham. «Du er ein selskapskar av dei fyrste, Gunnar», sa en sambygding til ham på en vellykt tur vi hadde en gang til Flekstveit, fjellgården hans oppe i Lårdal. Denne folkelige dommen tror jeg de fleste vil være enige i, selv om de ikke nettopp ville ha sagt det direkte til ham.

Gjestfrihet var et av de mest særmerkte dragene i hans karakterliv. Jeg var så lykkelig å få nyte godt av denne gjestfriheten som student i Oslo 1915-20, under de tre siste krigsårene, da jeg alltid var velkommen i det hjemmekoselige atelieret hans i Universitetsgaten. Til tross for den store aldersforskjellen — han var nesten tretti år eldre enn meg — ble det knyttet et vennskap som fikk meget å si for meg både da og senere.—

En samtale med Gunnar Utsond kunne på mange måter være en merkelig opp­levelse. Samtale er kanskje noe sterkt sagt, for det var nå helst han som førte ordet, og han var en mester i det. Han var levende interessert i alle mulige emner, hadde god kjennskap til meget, og i timevis kunne han legge ut om det som lå ham på hjertet. Da ble en ført inn i en herlig ordstrøm som hadde sine kilder i inspirasjon, men som nok av og til kunne virke trykkende. Det var heller ikke alltid så originalt det han hadde å fare med, og en del gjentakelser kunne det nok være, men det ble fremført med en slik overbevisning og med så mange kraftuttrykk og pussige meningsløsheter at det var en fryd å lytte til ham mange ganger. I sin hjembygd siterer en mange av hans fornøyelige paradokser som han lot falle som kommentarer til forskjellige hendinger i bygda.

Noe av det som virket sterkest i samværet med ham, var den brede og samti­dig lune folkelige humoren som lå og dirret på bunnen av hans sjeleliv. Han var en åpen natur, tok aldri seg selv høytidelig og kunne stundom glede seg som en guttunge. Han hadde så lett for å se det som var latterlig både hos seg selv og andre og samtidig finne treffende uttrykk for det, at det var bare å gi seg over i spøken på nåde og unåde. Det var nok ikke minst dette han tenkte på den sam­bygdingen som kalte ham «ein selskapskar». Jeg har sjelden truffet noe men­neske med så dype kilder av folkelig humor. Med den kunne han ofte ta brodden av temmelig harde dommer om folk og forhold. Det kunne være krutt i ham også som hadde lett for å eksplodere når verden gikk ham imot og han mente seg urettferdig behandlet. Da kunne han ta temmelig hardt igjen når det gjaldt. Men uværet varte vanligvis ikke lenge, for langsint var han ikke. Etter et tordenvær kom det atter skyfri himmel, og folk likte ham for dette. Tilmed de som kunne ha vært i sin gode rett i en strid med ham, skrev det bare på kunstnergemyttets konto.

I livsførsel og adferd var Gunnar Utsond så ulik andre mennesker en møter at det er vanskelig å finne noen «bås» for ham i et ettermæle. Men det var kanskje nettopp dette som gjorde at alle som kom sammen med denne særmerkte mannen, ble levende interessert i ham, og at de som kom ham nærmere inn på livet, var nødt til å holde av ham, nettopp fordi han tross alt var seg selv. For bak den noe uvørne og fjellsterke fasade fant en kjenslevâre og varsomme menneskelige drag, som gjorde samværet med ham til en rik opplevelse. Undring over livet i all sin rikdom og skiftende ytringsform kunne i inspirerte stunder gjøre ham til noe av en vismann og dikter, og da kom det gjerne et sorgmildt drag over det sterke og vakre ansiktet hans. Derfor er det bildet av en god venn jeg sitter tilbake med i minnet — merket av livets alvor bak styrken, likesom «Helferden» hans.»

Det var i nittiårene Utsond utførte sine mest personlige, særmerkte og inspi­rerte arbeider. Man befant seg i hundreårets skumringstime — det var symbolismens, livsfluktens, nyromantikkens selsomme tid — l’heure bleue, som fransk­mennene så treffende kaller det når det klare dagslyset svinner. Obstfelder, Vilhelm Krag og Hamsun hadde anslått tonen, og i maleriet fant stemningen sin geniale eksponent i Edvard Munch. Men også Ibsen hadde forlengst endret sig­naler, fra de problemfylte samfunnsdramaene til symbolistiske skuespill, der vill­ender, hvite hester og selsomme kvinner og menn fra havet spilte inn i personenes liv og skjebne. Meget av dette mystikkens og underbevissthetens liv kom også inn i Utsonds arbeider — sterkest i «Helferden» og «Havet gjengir sine døde».

Nettopp på den tiden da Utsonds oppstandelsesgruppe så dagens lys og ble kjent for offentligheten, satt Ibsen og arbeidet med sitt siste skuespill, den dra­matiske epilogen «Når vi døde vågner» (1899). Her er det dikteren som holder dommedag over sitt eget liv, og gjennom billedhuggeren, professor Arnold Rubek til slutt oppdager at han har ofret livet for kunsten — at han har drept kjærlig­hetslivet hos henne som han elsket mest — Irene. Derfor hadde hans hovedverk, den store skulpturgruppen «Opstandelsens dag» sviktet. Inspirasjonen ble borte i det øyeblikk Irene forlot ham.

Det er åpenbar sammenheng mellom Utsonds skulpterte og Ibsens diktede opp­standelse. Både hva tidspunktet for deres tilblivelse angår, og på visse punkter også i intensjonen. Det kan neppe herske noen tvil om at Ibsen har hatt kjenn­skap til Utsonds sensasjonelle arbeid, både fra avisene og kanskje også ved selvsyn. Både for Utsond og for professor Rubek ble «Opstandelsen» livsverket. Det hadde vokst frem, som Rubek sier om Irenes skikkelse i gruppen, av den lille, runde plinten, til den til slutt «ikke lenger gav rum for alt det jeg nå ville dikte til». Til slutt stilte han også seg selv inn i gruppen: «Foran ved en kilde, likesom her, sitter en skyldbetynget mann som ikke kan komme helt løs fra jordskorpen. Jeg kaller ham angeren over et forbrutt liv. Han sitter der og dypper sine fingre i det iskalde vann — for å skylle dem rene — og han nages og martres ved tanken om at det aldri, aldri lykkes ham. Blir evindelig sittende igjen i sitt helvete.»

Hos Ibsen er det angeren over et forbrutt liv, over kjærlighetssviket, som er

grunntanken. En slik ide er selvsagt ikke lagt inn i Utsonds store gruppe. Men de ytre likhetspunkter mellom diktningens og skulpturens åndsverker er påtakelige. Og for dem begge ble, på hver sin vis, kunstverket en tragedie.

Det ligger dype skygger over store deler av Utsonds livsverk. I ensomheten på Neset gjennom de siste, mange år kunne skuffelsene stundom overmanne ham. Bitterheten over at han ikke nådde så langt i sin kunst som han så brennende hadde ønsket — over all den uforskyldte og selvforskyldte motstand som møtte ham. Men det beste i hans kunst vil alltid stå igjen som markante milepeler i den norske skulpturs historie.

 

[1] ifølge 0. Rygh i ,Gaardnavne i Bratsberg amt» kaltes den øya i nordre ende av Kviteseid-vatnet som nå heter Bukkøya, engang „Huidingsøe», på gammelnorsk: Hvitingr. Det andre leddet i navnet: eid, må være eidet mellom den vestre enden av Kviteseidvatnet og den nordre enden av Nisservatn — Kviteseidheia.